De cuerpos y fantasmas – Victoria Pérez Royo

De cuerpos y fantasmas – Victoria Pérez Royo

La danza es un arte vivo. De cuerpos vivos, presentes. Pero está construido sobre fantasmas, recuerdos sueltos e imágenes perdidas, cuerpos que persisten entre nosotros, pero que hacen tiempo que no están ahí. Cuerpos cuyos movimientos hemos imitado e incorporado, cuerpos que hemos visto y que han permanecido en nuestra memoria, imágenes de cuerpos que un día aparecen por sorpresa cuando menos lo esperamos, corporalidades que se nos han quedado pegadas ala piel y que conforman nuestras formas de estar y comportarnos.

La danza está basada en esa transmisión de un cuerpo a otro no sólo de movimientos, sino de actitudes, fisicalidades y corporalidades, a veces de forma directa, a  veces vía medios inertes como el vídeo o la fotografía, y grandes dosis de imaginación. Y esos procesos de transmisión son todo menos sencillos y unilaterales. Desde hace poco más de una década han surgido una serie de investigaciones que trabajan específicamente en ese territorio haciendo visibles e interrogando toda una serie de asunciones, prejuicios y naturalizaciones de la transmisión y más en general, de las prácticas culturales y artísticas occidentales de recuperación y conservación del pasado.

Demasiado a menudo, neutralizadas por la función estética, limitamos enormemente el potencial desestabilizador y de renovación de estas piezas. Pero si las tomamos en serio y las pensamos no solo como propuestas artísticas, sino también como investigaciones con pleno derecho, si los métodos, preguntas y problemas desarrollados por estos y estas artistas los reconocemos como legítimas investigaciones históricas e historiográficas, resulta sencillo darse cuenta de la verdadera revolución que están causando. Practicar y escribir la historia y la historia de la danza con el cuerpo supone transformar radicalmente los parámetros acostumbrados de lo que llamamos historia, de sus métodos, procedimientos y presupuestos.

Uno de las cuestiones comunes que comparten estas prácticas es la inversión de la usual preeminencia ontológica del pasado sobre el presente. Por ejemplo, en su pieza Urheben/Aufheben (2006) Martin Nachbar recupera la coreografía Affectos Humanos (1962) de Dore Hoyer. En lugar de prestar mansamente su cuerpo para fabricar la ilusión de que podemos volver a ver el cuerpo vivo de Dore Hoyer de nuevo en escena, Nachbar se dedicaba a hacer un recuento de los síntomas de su propio cuerpo rebelándose contra la asunción de una corporalidad nueva y totalmente distinta (la danza expresionista alemana) a aquélla en la que su cuerpo había sido entrenado (técnica Release). El cuerpo de Nachbar, aunque fue estrictamente disciplinado en el aprendizaje de la coreografía, no se hacía transparente en la presentación de la imagen de otro cuerpo, el de Dore Hoyer, sino que ambos se daban a la par, gracias a la estrategia de prestar atención y hacer visibles todas las pequeñas incongruencias entre esas dos corporalidades, revelando así la dificultad de considerar el cuerpo como una tabula rasa sobre la que inscribir nuevos movimientos. En su lugar, se presenta el cuerpo como archivo, pero como uno que debe reconstruirse entero con cada nueva adquisición, con cada nueva corporalidad incorporada.

El cuerpo como documento ha sido otro de los lugares de conflicto interesantes: Boris Charmatz en su 50 years of Dance (2009) propuso a bailarines de diferentes edades que habían trabajado en la compañía de Merce Cunningham actualizar una serie de fotografías de danzas y movimientos (recogidos en un catálogo sobre el coreógrafo norteamericano) que esos cuerpos necesariamente conocían. La pieza expone con toda claridad que el cuerpo como documento plantea una comprensión alternativa de fidelidad al pasado. Ésta no se vincula a nociones de reproducción o imitación, sino a la idea de recuerdo como huella mnémica, en actualización continua. El movimiento recuperado, al tener lugar siempre en un soporte vivo, plantea una noción de conservación diferente: no se trata de preservar el documento del tiempo, colocarlo detrás de una vitrina, sino de mantenerlo vivo, admitiendo que todo documento está sujeto a cambios y que sólo se lo puede conservar si se lo usa y, por ello, se transforma.

Las grandes dosis de imaginación que requiere toda actualización de una danza del pasado permite también replantear nuestra noción de tiempo, desajustada como explica Agamben, en relación a nuestra experiencia vivida en la cultura occidental. Retrospectiva (2012) de Xavier le Roy, por ejemplo, permite acercarse a una temporalidad que se construye a base de acontecimientos, de reutilizaciones, de juegos que reúnen anacrónicamente fragmentos de tiempo. Estas investigaciones permiten experimentar la temporalidad del acontecimiento, la fabricación de tiempo, frente a la idea generalizada de que más bien caemos en él, en una línea que discurre únicamente y siempre hacia delante.

Otras piezas trabajan con el tiempo, pero desde un punto de vista más específicamente político. El coreógrafo ecuatoriano Fabián Barba, en su pieza A Mary Wigman dance evening (2008) muestra la imposibilidad de la recuperación intacta del pasado, esta vez no en función de corporalidades diferentes, de las experiencias o la formación  específica del artista, de su edad, sino en relación a los ojos que miran desde hoy los documentos del pasado, a la mirada del público mismo. Desvela de manera sutilísima la distribución geopolítica (y en ningún caso estrictamente temporal) de lo que llamamos “contemporáneo”. Su recuperación de las danzas de Wigman estuvo motivada por la afirmación de una corporalidad que fue la que aprendió él en su formación en Ecuador, pero que en Europa se consideraba “histórica”. La única manera de aceptar la presentación en escena de esta corporalidad  hoy (sabiendo que nunca se admitiría como “contemporánea”) implicaba volver a lo que Europa considera su pasado y realizar una reconstrucción.

Como se ve, las paradojas y problemas que plantean estas piezas desbordan el ámbito de la danza y la coreografía, desbordan también lo estético y se revelan como fundamentales para la comprensión de nuestra propia cultura. Ahora que tras la reforma de Bolonia las artes escénicas han pasado a formar parte de la universidad, sería más urgente que nunca tomarse en serio los procedimientos, las formas de trabajo que han desarrollado y los retos que plantean a las disciplinas humanísticas, para incorporarlos a la investigación académica y posibilitar así una renovación que deje entrar un soplo de libertad y juego a la Universidad, limitada severamente por burocracias y modelos de eficiencia económica.


Victoria Pérez Royo. Investigadora de danza, profesora de la Universidad de Zaragoza y co-directora del Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (UCLM, Museo Reina Sofía).

This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Germany license.Flag of Germany.svg Attribution: Bundesarchiv, B 145 Bild-P047334 / Schütz, Klaus / CC-BY-SA 3.0

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